Escrito entre 1986 e 87. Retirado do baú
“Benevenuto pensou por um instante que todas as nossas festas tendem para o Carnaval e que aquelas damas falavam da grotesca panateneia fúnebre, do préstito em homenagem a um morto, com o mesmo ‘elan’ em que falariam das cavalgadas dos clubes carnavalescos”. Lima Barreto – Numa e a Ninfa.
Considerado como um gênero polimórfico, pode-se chamar de carnavalismo toda a literatura que reúne elementos de sátira, comédia, paródia, ou qualquer narrativa que se sustente numa linguagem abusiva, deformada, decorativa, irônica e crítica simultaneamente. Não apenas pode ter uma construção totalizadora como em Rabelais ou Joyce, como também ser expressões dentro de qualquer texto literário, e nesse caso a carnavalização passa a ser uma operação específica; fragmentos com a função de epitetha ornantia, isto é, ornamentações invocadoras do riso com a particularidade de uma linguagem onde o popular e o erudito se fundem em planos de similaridades e oposições; os extremos se tocam. Pelo erudito, através do efeito de dourar a pílula. No popular pela indefectível mania de enfeitar o maracá.
A rebelião carnavalizadora tem um duplo sentido: de um lado, espelha uma profunda crise ética e moral da sociedade, e de outro revela o daimônico posto a serviço da arte, sendo uma resposta do artista as contingências do meio, tomando circunstancialmente a denominação de um ismo vanguardista ou da tradição prefixada por um neo. Observa-se um carnavalismo tanto no barroco latino-americano como no modernismo brasileiro. Entretanto, surpreendentemente o vocábulo não é usado pela maioria dos críticos para a classificação de uma literatura tão recorrente do ponto de vista histórico, e ao mesmo tempo tão definida, preferindo estes críticos termos como macarrônica, pedantesca, grotesca, extravagante , etc. Parece que a tendência de subvalorizá-la, em função de considerações de ordem moral como estética, não esconde uma tendência reacionária da crítica. Como se a obra como tal fosse uma excrescência descartável de pouco valor, e não um diagnóstico preciso de uma situação rica na denúncia da degradação dos valares humanos, que vão desde a insubmissão anárquica do barroco ao antropofagismo.
CARNAVALISMO E BARROCO SÃO EXPRESSÕES DE REALIDADES INTERCAMBIÁVEIS
Do ponto de vista do estudo das formas de expressão, pode-se dizer que carnavalismo e barroco estão no mesmo quadrante do universo literário, ainda que resguardem diferenças difíceis de identificar. Enquanto o barroco, especialmente o latino-americano, enfatiza o fantástico e o maravilhoso, o carnavalismo se coloca no espaço da crítica, da mordacidade e do riso. Entretanto, o próprio barroco não se distingue da carnavalismo se ambos se colocam no espaço do ornamental.
Entretanto, as dificuldades da estilística são enormes, pois na constelação de signos e dispositivos, o que confere predominância a um certo estilo são particularidades dentro do texto e não sua exclusividade. Ocorre que um único texto pode agregar diversos estilos, principalmente nas fases de transição ou diacrônicas, e denominações não são mais do que recursos de periodicidade no tempo para facilidade de taxionomia. Os dispositivos estilísticos não costumam ser inovações, mas recorrências que uma determinada época amplia e reelabora agregando novos valores conjunturais.
Todas as épocas e períodos históricos oferecem uma unidade interna presente nos pontos de vista, atitudes, valores, crenças, modismos e gírias que criam o chamado espírito da época. No período barroco pós-renascentista da segunda metade do seculo XVI a meados do final do século XVIII a essência do espírito da Contrarreforma era o dualismo de oposições entre o teocentrismo e o humanismo secularista. Essas dualidades revelavam-se nas contradições entre sensualismo e misticismo, realismo e idealismo, erotismo e religião [Afrânio Coutinho - Literatura no Brasil - cap. do Barroco ao Romantismo]. Mas se elementos antitéticos também constituem o universo carnavalesco, as distinções entre barroco e carnavalismo, especialmente na vertente modernista brasileira, se confundem e podem ser intercambiáveis.
Tanto num como noutro vamos encontrar ilusionismo, naturalismo, exageração e individualismo. Em ambos encontramos tendências a imoralidade, crueldade, zombarias cínicas, brutalidades pejorativas, etc. O confronto violento de ideias antagônicas: admiração e desdém, amor e morte, corrupção e probidade. Os dois expressam um sentimento de grandiosidade, magnificência e exageração, com recursos hiperbólicos, perifrásticos e uma tendência ao uso de superlativos. O jogo de imagens ornamentais que são recorrentes na cultura, radicaliza-se na literatura, que espelha fielmente os fenômenos da carnavalização, não se restringindo ao paródico, porém, refletindo todas as circunstâncias de apreensão da realidade como instigadoras de construções textuais.
O espírito da Contrarreforma, com sua estrutura hierárquica, burocrática e dissimuladora do Poder Imperial, do irracionalismo atemorizador do Santo Ofício, e de uma economia voltada para a ostentação espetacular, criaram a necessidade de dispender imensas fortunas com um aparelho superestrutural ideologicamente limitado, restrito, patrulhador, conduzindo inevitavelmente ao exercício de uma linguagem hiperbólica, de uma arte excessivamente decorativa. O barroco espanhol e latino-americano estão alicerçados na orquestração de um Poder cuja estrutura imobiliza e reprime, aquieta e subordina, constrange e desconfia, disfarça e concede. Daí a solução de Cervantes. Se a realidade imobiliza Don Quixote, as alucinações lhe põem em movimento. A busca da justiça ou propugna a derrocada da Ordem e se condena, ou é conduzida pela imaginação alucinatória e se absolve no burlesco. Se a degradação faz de Sancho Pança um ser socialmente imobilizado, incapaz de ascender a condição de governador de uma ilha, em ambos o conflito de identidade conduz ao daimônico, a loucura da criatividade e do questionamento da vida como um todo. As tapeações a que Sancho Pança se submete acaba em fiasco e ódio mortal a todos os governos do mundo. Ódio não tanto da incapacitação pessoal de um escudeiro aos procedimentos da burocracia, como do Poder exercido através de uma conspiração burlesca e de diversas dissimulações cujo fim último é conservar a estrutura social paralisada.
Se a Reforma identifica a degradação das palavras com a corrupção da alma, dando abertura para a trivialidade verbal e sendo a gênese da subliteratura e do potboiler de consumo, a Contrarreforma reforça a solenidade, criando uma imagem ritual baseada na grandiloquência e no êxtase, no luxo e na ostentação. Uma linguagem que capturasse as representações e similitudes das coisas, vinculadas a um quadro incessante de comparações metonímicas, num entrecruzar tal que a sintaxe se turva, que as formas adquiram um recorrente murmúrio de semelhanças, como diz Foucauld, privilegiaria um falar ritualístico da natureza e dos homens.
Foi o que fez Lezama Lima em seu famoso livro Paradiso. Para Lezama a linguagem ornamental é a essência da realidade. Transformar a linguagem num objeto suntuoso, alegórico, altissonante, é o exercício intrínseco do objeto narrativo, associado a uma episteme radicada desde a filosofia animista da antiguidade, passando pelas correntes herméticas, esotéricas e mágicas, até o tomismo e o subjetivismo pascaliano. O domínio da criatividade linguística conduzida esplendidamente, perde contato com os valores de referência e se constrói a si mesma, ganha um corpo independente, cria uma realidade material que salta fora do inteligível imediato e se vincula no êxtase do mistério, lugar privilegiado da imagem produzida pelo sobrenatural e seu obscurecimento difuso, com um agregado de lantejoulas sintáticas reluzentes, como forma que se decompõe no excesso de luz, na perda de contornos. Relativamente ao falar humano, Lezama elaborou uma linguagem festiva, um rito que se confunde com uma busca de transcendência. Essa obsessão pelo ornamental não é espontânea, porém atua como uma força subterrânea no universo cubano miscigenado que se concilia com a tradição barroca.
Não descartando os maneirismos, o carnavalismo é um barroco que ri, enfatizando uma narrativa cômica de sensualidade verbal pontilhada de ironia e alusões como irrenunciável tendência ao desmascaramento e ridicularização das veleidades humanas. As diversas intertextualizações produzem múltiplas linguagens possíveis na falar que se proliferam com a abundância de signos na sociedade contemporânea. A migração de um discurso em outro, as diagonalizações na cultura que tendem ao sincretismo, são características mais carnavalistas que barrocas. O daimônico erótico é naturalmente metafórico metonímico e alegórico. A linguagem abusiva pode provir de fontes populares ou ser um árduo trabalho intelectual para o texto fugir de toda a linearidade trivial, embora o prosaico encontre um lugar dialético na sofisticação textual. Um exemplo seria: "O tampo rotundo do bumbo retumba, cuícas catucando um batecum macambúzio de macumba." (Dante Milano). A expressão é tão musical quanto o significado. Reproduz a mesma animação que a audição cadenciada do bumbo e cuíca que menciona. A sequência de fonemas aliterantes anasalados consegue uma retumbância de tons tão airosos como o bater sincopado da charanga que sugere. Se na primeira parte da expressão apenas se anuncia algo, na segunda nota-se perfeitamente a inconfundível intenção debochada do autor conciliar-se com a descrição pretendida.
ALGUNS EXEMPLOS DE CARNAVALIZAÇÃO LITERÁRIA
Mario de Andrade e seu homônimo inimizado Oswald, foram dois escritores que se destacaram no uso do deboche e da ironia de um ponto de vista erudito. O bem conhecido Macunaíma dispensa comentários. Retratando nosso mundo pré-moderno, Mario funda o modernismo. Rompendo o cânon da língua portuguesa, escrutina o folclore tupi-guarani, mostrando que no pré-colombiano também tem carnaval. Porém, as Enfibraturas do Ipiranga parecem ter o propósito exclusivo de escrachinar com a sociedade brasileira do início do século XX. Chamado de Oratório Profano, Mario, como conhecedor de música, imaginou um coro de 550.000 pessoas comandadas por uma Orquestra na esplanada do Teatro Municipal de São Paulo. A massa que ocuparia o Viaduto do Chá ao Vale do Anhangabaú dividia-se num coro denominado: “Os Orientalismo Convencionais (escritores e demais artífices elogiáveis); as Senectudes Tremulinas, milionários e burgueses); os Sandapilários Indiferentes (operariado, gente pobre), as Juvenilidades Auriverdes (nós) e, por último, um soprano ligeiro e solista chamado Minha Loucura”. Para escarnecer com o conservadorismo estético de sua época, Mario põe na boca dos Orientalismos Convencionais versos rimados e grotescos, desanca com a ambiguidade e ignorância das Senectudes Tremulinas, goza com a ingenuidade e idealismo das Juvenilidades Auriverdes, e por fim, coloca Minha Loucura como uma voz estranha, patética até, a causar estupefação entre os demais, para que o grande coro termine num final de vaias, zurros e patadas, um final genialmente brasileiro como forma de exprimir as diferenças sociais. Indubitavelmente Mario foi um dos grandes satiristas da Revolução de 22, evidenciando que o movimento era de forte tempera carnavalista, até que o serviço público, com sua travestida exigência de probidade – que faz da seriedade a justificação do parasitismo e da inutilidade – desvia o conteúdo estético carnavalesco da obra de Mario, tornando-a menos instigante.
Mesmo assim, a carnavalização tinha que ser perfilada por outros representantes, senão como definir o poema abaixo composto pela sequência alfabética do dicionário da época?
O pseudopoema aparece na Revista de Antropofagia no 6, e embora assinado por pseudônimo sugere a autoria de Oswald de Andrade. O sucesso do modernismo para as presentes gerações, sua inegável vinculação estética ao patrimônio cultural brasileiro, a alta sensibilidade inovativa de seus representantes, o sentido do antropofagismo como transculturação de valores universais ao verde-amarelismo nacional, o desvairismo como fenômeno psicossocial brasileiro, sugerem que modernismo, antropofagismo e carnavalismo estão na mesma ótica.
Em Serafim Ponte Grande temos talvez o ápice do carnavalesco do modernismo na sua vertente mais radical e sardônica. A investida cáustica contra a sociedade orientou Oswald de Andrade à pulverização do falar para a fragmentação compulsiva do deboche. O daimônico abrange a totalidade da criação. A imaginação erótica de Serafim e seu compadre Pinto Calçudo (expurgado no meio do livro pela infâmia do próprio comportamento), mostra a libido com uma componente obscena de uma crueza inédita na literatura na época, com um realismo que poucos autores se aventuram pelos mesmos caminhos de comprometimento em nome da sofisticação da própria arte. A irreverência sardônica é em Oswald o motivo mesmo da criação. O sexo como tonalidade picante da vida social é o objeto da heroicização do personagem e ao mesmo tempo de humor bagaço, de boca de rua, existencial, isto é, transgressivo. Oswald investe contra a moral burguesa no desnudamento do erotismo do cotidiano que a maioria dos escritores não tem coragem de abordar. O livro é um agregado de erupções e cataclismos, como Oswald entendia a personalidade humana: "O homem é um microcosmos! Por assim dizer um resumo da terra e como tal ‚ guiado por leis imutáveis e eternas. Estou de acordo com essas ideias provadas pela ciência. Porém, há as erupções, há os cataclismos!"
As metáforas ensandecidas pela recorrência poética: "um sino corta pelo meio um tiro de Igreja e cada bala é uma dançarina que procura o bolso de um homem". A derrisão é o fio condutor da criação literária. E mais: o estabelecimento do critério de continuidade do texto, de coerência estética e unidade formal. Falar descaradamente é revelar o lado privado dos costumes, das paixões epidérmicas, da libido recorrente. Oswald faz a dissecação psicológica do macho brasileiro, farejando sexo com pornosóficas intenções, traduzindo o estado de espírito em que o sexo se intromete em insinuações veladas do relacionamento. Em todos os episódios, São Paulo, Rio, num navio rumo a Europa, em Paris, na Suíça, em viagem ao Oriente passando por Nápoles, sempre o Serafim mulherengo anima as narrativas de viagem com galantes conquistas de mulheres da burguesia enfarofada dos salões. A técnica polifônica e metonímica salva o sexo das descrições banais, e portanto da pornografia.
O elemento paródico traveste a construção da sentença oswaldiana com galhofeiras intenções. Ele ridiculariza seu tempo impiedosamente, pinçando episódios da vida burguesa para traçar uma Odisseia esfarrapada de galanteios.
Impropriamente muitos críticos chamam de barroco o que deveriam chamar de carnavalismo. Um exemplo é G. Cabrera Infante no livro Três Tristes Tigres. Num final de tarde avançando para a noite, Arsênio Cuê e Silvestre – na última porém mais significativa parte do livro – passeiam de carro pelas ruas de Havana fazendo uma ronda boêmia em bares e locais de passeio da cidade, conversando sobre Cuba, música, existencialismo e cinema: nada mais. Tudo é uma abundância de signos vertidos para o linguístico cubano; um desfile verbal que é o próprio carnaval do falar enquanto andam de carro pelas ruas de Havana dos idos tempos pré-revolucionários do turismo e dos cabarés. Entretanto, o método de Cabrera Infante escapa ao barroco tradicional. É pura psicologia dionisíaca na forma mais clássica: logopeia. Seu humor é monocorde pois não se baseia em argumento – e portanto destituído de ironia – mas simplesmente em dissolvências mnemotécnicas do texto sugeridas por contiguidade: "velho morre o cine, o cisne, e ninguém fala mais dele". Trocadilhos que não se restringem ao espanhol, mas vão também para o inglês se a referência na conversação é algum autor ou nome.
"Quem diz isso? Aldous Huxley. Ah, sabia que não era ideia tua. O ensaio não é o teu forte. Ensaios, essais, essays. Para Aldous Husley são exsays". Oscarwilderness por Oscar Wilde, Morbyd Dick por Moby Dick, Polifeio por Polifemo, matáfora por metáfora. Modificações de provérbios como: "para o entendedor indócil palavras não bastam", ou "na terra dos tortos quem é cego é rei", e diversos outros exemplos.
A medida que avançam na noite, a bebedeira provoca dissolvências sucessivas. Na selva alusiva de signos, Cabrera Infante quer mostrar que todos eles estão em relação, e ainda mais, que são quase todos aparentados, seguindo a linha joyceana suficientemente conhecida de interpolação da sintaxe. Se na base da psicologia carnavalesca está a inversão, o método mnemotécnico procura a deformação de palavras que possam sugerir um efeito jocoso nas infinitas possibilidades de relações da linguagem. Conseguido o efeito de glosolália, o capítulo diverte pelo que sugere chistosamente, e chamar de barroco a Cabrera Infante serve apenas para vinculá-lo à tradição cubana do que as definições de uma estética.
Outro exemplo de literatura facilmente identificável como carnavalista encontramos no livro Abacaxi de Reinaldo Moraes. Trata-se da estória de um bolsista brasileiro que retorna de Paris ao Brasil via Nova Iorque onde se hospeda alguns dias na casa da amiga de uma amiga. A passagem num luxuoso apartamento junto a um antro de dissolução e libertinagem dos ricos brasileiros morando em Manhattan é toda a estória dessa pequena novela. Reinaldo Moraes, na linguagem de Oswald, usa um estilo essencialmente bagaço, galhofa e desengonçado de erotismo putanheiro.
O pretenso erotismo do personagem esconde sua impotência produzida pela intoxicação do excesso de álcool e drogas. Necessário paradoxo: nos dias atuais o pornográfico quase sempre elide uma impotência. Mais do que um impotente, o personagem é um doente, um homem em estado de degeneração vomitando por banheiros, agarrando-se em mulheres e envolto no ridículo da amnésia alcoólica, prestes a decompor-se em vômitos e fezes.
O grotesco no Abacaxi prova como se conhece pouco sobre o kitsch. O livro tem boas metáforas, gírias, originalidade e criatividade. Usando uma linguagem leprosa, gosmenta e vomitiva, o autor consegue mostrar o desespero do personagem em plena dissolução orgânica, lembrando o Almoço Nu de um Burroughs tropical ou um Bukowski no filme Crônica de um Amor Louco de Marco Ferreri. O carnavalismo do livro situa-se na zona do energumismo porra-louca e piração da juventude dos anos 80. Por isso representa com contundência uma geração que sente asco do mundo e se apega ao insensato como forma de rebeldia.
Outro livro, a Guaracha do Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez perfila-se também entre as manifestações estéticas puramente carnavalescas. Uma literatura essencialmente daimônica, onde a comicidade tem precedência como construção de realidades, como cânon específico do subdesenvolvimento de sociedades que ficaram no pré-moderno, ou ainda que não conseguiram ser sérias institucionalmente, onde o farsesco rola incessantemente no desfile dos fatos cotidianos.
A novela descreve a calhordice do senador Vicente Reinosa e sua(s) amante(s), enquanto a guaracha do negro chamado Macho Camacho penetra em todos os ambientes porto-riquenhos como uma febre tropical com o refrão " a vida é uma coisa fenomenal" ; o senador é anunciado com slogans eleitorais de inquestionável probidade: "Vicente é decente e seu humor é envolvente; Vicente é decente e seu verbo contundente; Vicente é decente e seu talento eminente; Vicente é decente e não mente; Vicente é decente e sua razão é excelente".
As descrições do livro circunscrevem-se aos apetites sexuais do senador, diálogos de uma velha e seu amante (que podem ser o senador e a amante), da mulher do senador que espera para ser atendida num consultório psiquiátrico, e de Benny, o masturbativo filho do senador, playboy bocilizado por uma Ferrari, e seus colegas filhos de papai com passagens pelo maltrato das prostitutas à ações terroristas.
Em Sánchez o corpo está presente centralmente na escritura sob a ótica do ridículo e como imagem gestual do cômico, como sugestão ridicularizadora de todas as coisas. Um texto com o daimônico se lasqueando constrói as imagens picantes que se assemelham a um Oswald, como por exemplo: "Desculpe, China Herege, mas a sua desnudez pletórica de redondezas com o seu vinhadalho espesso de suor cândido patrocina em mim o caro reencontro com as ânsias erógenas saídas à luz pública há longos anos".
A Guaracha do Macho Camacho comove até mesmo a popularíssima cantora Iris Chacón, e percorrendo o texto junto aos slogans do senador, Sánchez demonstra o quanto a vida guarda de carnaval quando amarrada a um impasse, a uma impossibilidade de ruptura, um devir que não vem. Reproduzindo o farsesco, um tom irônico percorre o livro, a realidade e a vida como tal: "Não lhe disse o psiquiatra, quando a contratou que escolhesse, pesasse e medisse o vocabulário, porque a clientela dos psiquiatras era vip, soçaite, mainly não-me-toque e pagadora fiel de quarenta dólares por hora de divã e escuta?"
“A clientela dos psiquiatras: fabulosa fauna de fabuladores".
Intercalando a linguagem publicitária do texto, os anúncios de um disc-jóquei, Sánchez constrói uma trama verbal onde aparência se confunde com essência, e a imagem política com a realidade.
De Cervantes a Cabrera Infante, de Oswald a Sánchez, podemos analisar a estrutura literária segundo três tópicos: a imobilidade do indivíduo na estrutura social, a degradação dos valores da cultura e a crise de identidade. E também noutro eixo: o apelo erótico, a sufocação pela proliferação de signos e a infrene presença do farsesco. Atuando sobre a imaginação, parodiam a realidade no que ela tem de invertida; desde a simples falsificação até a jocosidade do redemoinho relacionável de signos da cultura contemporânea e de todos os tempos. Assim, quanto mais o discurso se afasta de seu exercício normatizado pelas burocracias, mais intimamente se associa com aquilo que pretende demonstrar.
O tecido de semelhanças entre Oswald, Joyce ou Sánchez se radicalizam nas transgressões das normas sociais quando o daimônico se apossa da criação. Se o elemento paródico vale como análise da literatura enquanto objeto, não serve para escrutínio de suas motivações que se baseiam na sensibilidade às inversões consolidadas, a realidade Política da sociedade. "O meu país está doente há muito tempo. Sofre de incompetência cósmica", desabafa Oswald no Serafim.
São constatações políticas que incitam a invectiva contra a moralidade vigente, contra a esclerose mental da sociedade manifestadas num anticonformismo agressivo que só pode ganhar vigência na própria transgressão sintagmática do discurso narrativo. A linguagem beligerante usa recursos paródicos, mas ela não existe em si mesma senão alimentada por uma intenção demoníaca de resultado carnavalesco, de mimeses da estrutura social que comenta e de radicalização moral. Por isso o perfil feminino‚ sempre pudico, enquanto o masculino é o transgressor, o único que sexualmente confessa o desejo de superação orgiástica.
Em toda a narrativa carnavalesca verificamos a mesma causa motora: o daimônico construtivo posto a serviço da criação. A indignação convertida em trabalho artístico, o artista como um rebelde, a razão humana como insurgência contra o caos, o dionisíaco como falsificador de vitalidades apolíneas. E por fim, uma constatação despercebida pelos críticos. Tanto o Serafim como Macunaíma são personagens pré-modernos que paradoxalmente se autointitulam representantes de um movimento cuja amplitude universal lhes nega: o modernismo. Nada mais distante do racionalismo moderno (e sua banalização literária) do que Serafim e Macunaíma.
ORWELL E A FALÊNCIA DA MODERNIDADE
No 1984 de George Orwell temos a elaboração do daimônico da forma mais equivocada produzida pela modernidade. Orwell imagina uma realidade demoníaca de fora para dentro, a partir de uma superação da modernidade e seus valores de pluralismo e tolerância para um Estado Totalitário articulado sem dissimulações. Para o moderno Orwell (o inglês Orwell), o sistema de inversão consiste numa outra linguagem que é gerada lentamente e assume urna totalidade intencional: a Newspeak: as inversões war is peace, freedom is slavery, ignorance is strength, além dos vocabulários A, B e C (o vocabulário A uma espécie de latinização do inglês), comprovam que o método de Orwell consiste em pensar a realidade como uma dualidade maniqueísta onde o Partido dominante não tem contradições internas e consegue subjugar a sociedade manipulando o pensamento através de um doublethink voluntário e intencional. Semeia o horror pelo controle tecnológico de cada cidadão. Ele não entende as relações entre estatismo e burocracia, ou como o jogo de boas intenções se invertem em dissimulações, e ao propor uma nova linguagem, não consegue escrever através dela, por isso sua falência estética. Ao desconfiar da alta tecnologia, comete o equívoco de suspeitar que o Poder gerado pela tecnologia seja cada vez mais possível de ser usado contra a humanidade e não a seu favor. Não conseguindo superar o impasse entre a linguagem da modernidade e a linguagem burocrática, mostra una ditadura comum, secular e recorrente para o terceiro mundo. A solução estética, a opressão enquanto sistema de dissimulação pelo antagonismo entre estatismo e sociedade civil travestido como liberdade, exigiria uma outra ordem linguística cuja semiótica não se inclui no arcabouço orwelliano. Ela teria que ser a linguagem carnavalesca, com uma composição que a partir do Poder, da Política e das relações sociais fosse engendradora natural de inversões. E precisamente neste ponto a modernidade não entende o terceiro mundo.
A literatura americana é desinteressante porque pratica o taylorismo literário: não cria, produz. Não esteticiza, estiliza. Não tem tempo para uma grande obra: segue a tradição. O escritor americano tem no desejo de riqueza precedência sobre o desejo de personalização inusitada. Não acredita na virtude, mas no domínio técnico do texto. Não deseja a originalidade, esta busca do inalcançável, apenas quer fazer as coisas bem feitas. Sua audiência é sempre o homem médio, nunca o homem culto. Os personagens são figuras do povo, nunca elites intelectuais. Sua literatura está voltada para o mercado, não para as minorias. Os escritores são consagrados pelo grande público, não por estudiosos. Não se trata de eruditos, mas de excelentes técnicos. As exceções são poucas e na novela destaco The Confederacy of Dunces, J Kennedy Toole, e espalhado pela obra e roteiros de Faulkner.
Na diversidade de enfoques possíveis de serem tomados para a análise literária (tensão, trama, linguagem, etc), os americanos não incluem na literatura aquilo que poderia defini-la como essencial no carnavalesco: o estudo das formas de expressão. Não são barrocos ou carnavalescos à Joyce, muito menos acadêmicos. Não tem o gosto pelas diagonalizações do saber e pelo conhecimento multidisciplinar: criaram em F. Scott Fitzgerald a chamada Era do Jazz, porém não há nada de jazz na narrativa de Fitzgerald que se compare a Cortázar. A principal característica dos americanos consiste em procurar suas próprias vozes interiores, esse caráter prático, simples e bonachão.
A principal lição que a modernidade fornece à criação literária radica-se na atrofia da linguagem. Sendo o jornalismo a racionalização da linguagem por excelência, o escritor norte-americano insere-se nesta racionalização porque a literatura não se distingue da militância jornalística. E para a sociedade moderna, para que tudo esteja mudando tecnologicamente, o essencial é que a linguagem não mude. Com isso, se o acervo linguístico tem que se manter estável, a própria literatura tem que ser vista como um conjunto de conhecimentos técnicos e de recursos construtivistas. Sendo parte importante de divulgação dos valores de uma sociedade que se quer estável, o daimônico volta-se para a transgressão enquanto delito socialmente regulado: a novela policial. Eliminando a questão estética, a paixão pelo demoníaco se encerra no crime. A busca do mistério no comportamento humano elide o misterium tremendum da própria vida, bem mais do que o simples duelo obsessivo entre o matar e o prender.
Com isso desenvolve-se uma literatura com uma função importante: ela representa as aspirações do homem massa orteguiano. Este homem que bate ponto todas as manhãs, e se dedica a trivialidades, não quer falar dos grandes problemas humanos invocados pela literatura. Ao contrário‚ é seu inimigo número um. Naturalmente, esse homem hedonista tem um imaginário solicitado por histórias de intriga e mistério: a leitura não é conhecimento, mas lazer. Por isso a literatura de ação tem uma enorme massa de fãs e leitores. São seres que consomem avidamente tudo que lhes seduz pela aventura, autodeterminação, facilidade de recursos tecnológicos, eficiência, gostos bem definidos, moderação, ironia precisa e um saudável estilo de vida: isto é, tudo que o leitor deseja.
Por isso, a falência estética de George Orwell em perceber que a linguagem da Oceânia deveria ser diferente e não conseguir escrever nesta linguagem, mostra sobretudo a falência da modernidade em termos de expressão literária vis-à-vis com a tradição carnavalesca.
MACEDONIO E O DESCONSTRUTIVISMO
Ninguém mais desconhecido e ao mesmo tempo mais relevante para as letras latino-americanas, poderia estar entre os escritores que no presente século distinguiram-se pela inovação literária, pela originalidade criativa e por uma expressividade em que o patético seja a condição do pensamento e da elaboração da escritura do que Macedonio Fernandez. Considerado o mestre intelectual de Borges e Bioy Casares, Macedonio influenciou uma geração inteira de escritores argentinos, e seguramente a irradiação de suas obras tem o poder de fertilizar quaisquer correntes cujas preocupações estéticas sejam iluminadoras da atividade literária.
Nascido em 1874 e morto em 1952 em Buenos Aires onde viveu toda a sua vida, Macedonio foi um escritor de fragmentos, contos, chistes, novelas e poesias, e quando citado por Borges se torna autor de tudo o que este escreveu de melhor: "Imitei-o naquela época, até a transcrição, até o plágio devotado e apaixonado. Eu sentia: Macedônio é a metafísica, ele é a literatura. Aqueles que o precederam podem resplandecer na história, mas eram caricaturas, rascunhos de Macedonio, versões imperfeitas e prévias. Não imitar este cânone teria sido uma negligência incrível". Num depoimento ao seu tradutor norte-americano, Borges diz que Macedonio, ao ficar viúvo, abandona a família para viver em pensões baratas com móveis rudimentares feitos de caixões, cercado por pedaços de papéis onde fazia anotações, maços de cigarros, cinzeiros, um violão que nunca se separa e que eventualmente dedilhava uma milonga, e uma caçarola pendurada na parede que volta e meia metia num fogareiro para cozinhar batatas com carne. Sua simplicidade metafísica e desapego das coisas materiais (para uma família de relativas posses) foi uma dedicação exemplar à metafísica. Borges chegou mesmo a afirmar que para Macedonio a ostentação "lhe parecia uma coisa fútil, vã, e até mesmo do ponto de vista intelectual, uma maneira de não pensar".
Seus interesses pela estética da novela foram esboçados no Museo de la Novela de la Eterna. Nela os personagens passam apenas furtivamente, mas nunca são a própria novela. Para radicalizar a busca da realidade, Macedonio insurge-se contra todos os sistemas de ilusionismo (a religião, a publicidade, a loteria, e obviamente, a literatura). São sistemas portadores de tensão e êxtase, mas não de controvérsia filosófica. Todo ilusionismo é portanto um sistema que se funda numa retórica. Para uma novela ser "real" ela deve abordar o ato de escrever e não suas consequências. Por isso Macedônio escreve em prolepse, como alguém que procura personagens e fala da procura, do personagem, e da reflexão que o personagem faz da novela, que não casualmente recebe o título de Primera Novela Buena.
Macedonio narra interrupções, fendas, suposições, discussões sobre o fazer literário que é a única realidade verdadeira e não a própria novela que necessariamente se extingue ao final, independente do destino do personagem. Eles são expulsos, ignorados, confundidos, substituídos ou interpolados. Estão vendo-se e imaginando-se simultaneamente. Falam-se sem serem personagens, as vezes estão sonhando-se reciprocamente, outras vezes permitindo que o leitor os ignore e passe adiante, pule capítulos ou volte atrás.
Em Adriana Buenos Aires, escrita cronologicamente antes, a construção é convencional, o que explica o subtítulo de Última Mala Novela, e trata do amor de um velho por uma jovem prostituta enamorada de outro que não pode casar-se com ela e enlouquecendo, desconhece a realidade da devoção amorosa de Adriana. Macedonio recria o amor com uma dimensão shakespereana precipitadora da tragédia, numa atmosfera de pensão onde a grandiosidade da indagação metafísica é contrabalançada pela comicidade dos hóspedes postos em relação de convivência comensal. O ser e o não-ser emolduram toda a obra macedonica, pois ambos são efeitos da inexatidão, do ilusionismo e da perplexidade.
Seu método pode ser enquadrado no que presentemente se chama de desconstrutivismo. Uma proposição é apresentada para apoiar outra, mas um deslocamento verbal da primeira altera significativamente a segunda: "Duas pessoas tão caracterizadas pela clareza e as quais por isso mesmo deve se supor garantidas contra confusões, tem sido claramente confundidas uma com a outra: Einstein e eu". Ao mesmo tempo que faz uma afirmação, Macedônio a nega na linha seguinte; depois segue-se o argumento que pode repetir o esquema ou derivar para imagens cômicas sucessivas. O sistema vai se repetindo até finalizar. Para afirmar e negar simultaneamente, usa a virgulação como suspensão epistemológica, caindo muitas vezes na prolixidade de frases longas onde o leitor não sabe mais onde se encontra o sujeito. Mas ele próprio adverte para a suspeita de que por trás da clareza pode estar a banalidade. A escritura macedonica apresenta uma rígida versão de enunciados seguidos de frases intencionalmente grandes como articuladoras de uma armadilha para dispersar o leitor e metê-lo na cilada da contradição, de onde surge o efeito cômico.
Sua literatura não é uma descrição de fatos, de comportamentos, mas uma escritura cheia de segredos e particularidades, de intenções órficas, como diria Lezama, de metáteses hiperbólicas, de transposição de planos de linguagem.
O desconstrutivisrno macedonico representa uma subversão de nossos parâmetros logocêntricos, da hierarquia dos termos do discurso; uma reviravolta na genealogia dos conceitos, uma alternância entre causa e efeito. Sendo o logocentrismo uma forma ubíqua do pensamento que está presente em todas as suas manifestações, para cada termo existe um outro que conceptualmente lhe opõe ou nega; as oposições sério/não-sério, bom/mau, puro/impuro, simples/duplo, nobre/vulgar, começo/fim, dentro/fora, alto/baixo, grande/pequeno, longe/perto, superior/inferior, etc., são formas lógicas coaguladas que podem ser rompidas mediante uma desconstrução tanto cômica como filosófica.
O objeto da indagação metafísica é a priori o não-ser, uma equivalência invertida do ser, e ao mesmo tempo parte inseparável do método humorístico, porém, com um peso intelectual que extrapola o meramente contingencial, tratando de descobertas que correspondem a uma reflexão sobre toda a realidade e não aspectos isolados do cotidiano. A descoberta do não-ser representa a verdadeira realidade macedônica. A perplexidade metafísica tem que ser a verdade, e só pode ser atingida mediante a consciência e articulação do pensamento. Pode-se dizer que Macedônio é um surrealista desgarrado, ou um surrealista que realizou operações sequer imaginadas pelos surrealistas – que ele mesmo nunca apoiou por uma aversão pessoal ao esteticismo que sempre lhe pareceu um desvio da metafísica – acrescido de uma recusa pessoal a todo publicismo, para ele um ingrediente banalizador da obra de arte.
A noção de contiguidade altera-se, e ganha ampla evidência quando trabalha com o tempo. A repetição (de um evento, aniversário, etc.) pode ser algo facilmente subvertido como algo não-cíclico, quando passado, presente e futuro não se intercambiem repetidamente – quando o fato é considerado uma repetição, – ou se repetem ou deslocam quando é um referencial fixo, rompendo como nossa familiaridade com o tempo, como observamos em seu livro Papéis de Recenvindo. A extrema sutileza das construções verbais pode passar despercebida pela estranheza sintagmática, mas são facilmente recuperadas no humor. O chiste tem uma didática subversiva: mostra uma inversão contrastando com a realidade, a forma do ser da coisa com sua possibilidade diferencial. Nesse momento a metafísica se torna uma obsessão pelo prazer irônico e a perplexidade do Nada, do vácuo, do não-ser, do discurso aberto, apresentando entretanto um resultado anti-deceptivo: o humorismo está sempre do lado da esperança. Ambos representam a alegria de viver.
Sendo frequentemente visitado por Borges, certa vez lhe manda um bilhete, ou melhor, escreve um bilhete, ou então o bilhete fica em algum lugar que não se sabe onde:
"Querido Jorge: Irei esta tarde e ficarei para comer se houver inconveniente e estivermos com vontade de trabalhar. (Perceberás que a vontade de jantar já a tenho e só me falta assegurar-me das outras). Tens que desculpar-me por não ter ido ontem à noite. Sou tão distraído que ia para aí e no caminho me recordo que tinha ficado em casa. Estas distrações frequentes são uma vergonha e chego até esquecer de me envergonhar. Estou preocupado com a carta que concluí ontem e selei para você; como te encontrei antes de colocá-la na caixa de correio, tive o aturdimento de abrir o envelope e colocá-lo no teu bolso: outra carta que por falta de endereço terá se extraviada. Muitas das minhas cartas não chegam, porque omito o envelope ou o endereço ou o texto. Isto me deixa tão enfastiado que pediria que viesses lê-la em minha casa. Sua função é explicar-te que se ontem a noite tu e Pérez Ruiz em busca de Bartolomé Galindez não deram com a rua Coronda, deve ser, creio, porque lhe meteram numa prisão para acabar com os assaltos que nela se distribuem continuamente. A um espanhol lhe roubaram até o zê que tanto necessita para pronunciar o esse e ainda para tossir. Além disso, os assaltantes que preferem esta rua por comodidade, queixaram-se que anda tão escura que escasseava a luz até para o trabalho deles e se viram forçados a assaltar de dia, quando deveriam descansar e dormir. De modo que a rua Coronda antes era esta e frequentava estas paragens, mas agora é outra; creio que atende ao público das 10 às 4, seis horas. O resto do tempo consome cruzada de veredas em alguma de suas casas; quem sabe ontem a noite estava metida na de Galindez: esse dia lhe tocou a Galindez viver na rua. É por turnos e este é o turno de que eu me cale. Macedônio".
Fazendo um trocadilho entre calle (rua) e o verbo calar-se, a forma macedonica está impregnada de antinomias em dois níveis: o primeiro como construção verbal e o segundo como argumento. Por exemplo:
"Distinto literato: espero que seja possível explicar por bem minha ausência pessoal em seu banquete pelo fato de que um amigo que roguei faltasse por mim não soube desempenhar-se e tive de fazê-lo eu mesmo."
Os anacolutos e as sucessões contraditórias não são uma técnica meramente substitutiva, mas elementos de uma totalidade do pensar que é transpassado pelo humor. Numa época onde a "crise da novela" vem sendo dissimulada pelo esgotamento estético de autores impérvios à criação latino-americana, Macedonio representa o triunfo antipositivista da originalidade sobre a repetição, do entusiasmo pelo presente em oposição a confiança no futuro. Por isso torna-se escritor de pequenos círculos, de sabido esquecimento. Elegendo o não-ser, negando a realidade consentida pelos sistemas de referência convencionais, burlando-se da rigidez do pensamento, Macedonio dá cambalhotas na nossa razão logocentrista:
"É tão pouco o que tenho a dizer, senhores, que temo me tome muito tempo em encontrar num brinde tão rápido um lugarzinho para situar-lhe o fim. Se a nervosidade de uma improvisação (tirada do bolso) e a brevidade que é me impossibilitassem achar um lugar final na metade ou outro ponto dela, será com grande pena que verei continuando indefinidamente e postergando para mim eternamente o gozo dos aplausos que tão espontâneos se reservam para a conclusão, se o encontro não acabou antes. No entanto, ponho a disposição das pessoas que desejam conhecer esta curta saudação as anotações acabadas nela. E tudo que termina é breve, como já observou Shakespeare."
